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山后人

向往高原;喜欢旅游

 
 
 

日志

 
 

【转】词调(1)  

2015-11-28 06:09:30|  分类: 学点国学 |  标签: |举报 |字号 订阅

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      现在一般指文词和音调,或诗和词的格调。古代专指填词的格调,是写词时所依据的乐谱,后指把前人每一种词调的作品的句法合平仄分别加以概括,从而建立的各种词调的平仄格式,每种格式有一个词牌名作为代表,如《浣溪沙》、《菩萨蛮》、《点降唇》等,作词时需要根据所选词牌的平仄格式进行,所以作词又称为填词。

引证解释
1.文词和音调。
《诗式·辩体有一十九字》:“词调凄切曰怨。”《旧唐书·文苑传中·乔知之》:“时又有 汝洲 人刘希夷,善为从军闺情之诗,词调哀苦,为时所重。” 清秦笃辉《平书·文艺篇上》:“文之是非在理义上见,文之工拙在词调上见。”
2.诗和词的格调。
何薳《春渚纪闻·鸡人唱晓梦联诗》:“忽闻岧嶤间有连声长歌,了不成词调。”
3.专指填词的格调。
夏丏尊叶圣陶《文心》五:“这里所收的是一百首名词,一百个普通常用的词调。” 


基本含义
      这里所说的词调,是指词的腔调(宋人或称为腔子),也就是歌谱。写作一首词必须先创制或选用一个词调,然后按照它对字句声韵的要求以词填之;这样写出的歌词方能协音合律,可以歌唱。所以做词叫做填词,又叫做倚声。
每个词调都属于一定的宫调,词调的创制必须依据宫调来定律。
      宫调就是律调,所以限定乐器声调的高下。宫调是以七音、十二律构成。宫、商、角,徵、羽、变宫,变徵叫做七音,所以代歌唱声音的高低,等于西乐中的七音。黄锺,大吕、太簇,夹锺、姑洗,仲吕,蕤宾、林锺、夷则、南吕,无射、应锺叫做十二律,所以定音阶的高下,等于西乐风琴有十二级。十二律各有七音。以宫音乘十二律叫做宫,以商、角、徵、羽,变宫、变徵六音乘十二律叫做调。宫有十二,调有七十二,合成八十四宫调。但这八十四宫调只是音律的次第。隋唐燕乐是用琵琶来定律的,而琵琶只有四弦,徵弦不备。每弦七调,共二十八调。所以在唐与北宋时实际应用的只有这二十八调。到南宋时,又仅用七宫十二调。宋张炎《词源》卷上列当时所用七宫是:黄锤宫、仙吕宫,正宫、高宫、南吕宫,中吕宫,道宫。十二调是:大石调、小石调,般涉调,歇指调、越调、仙吕调,中吕调、正平调.高平调,双调,黄锺羽(近人蔡嵩云《词源疏证》云“即羽调”。和上面的黄锺羽不同)、商调。角七调已完全不用了。
      宋人词集有些是依照宫调编排的,如柳永的《乐章集》和
张先的《张子野词》,在每个宫调下编入属于这个宫调的词调。有些词集虽不依照宫调编排,但在词调下皆注明所属的宫调,如周邦彦的《片玉集》;吴文英的《梦窗词集》则间注宫调。姜夔《白石道人歌曲》中对自度曲亦皆注有宫调。清凌廷堪的《燕乐考原》根据《宋史·乐志》、宋人词集和其他有关词乐的书籍,在每个宫调下罗列了属于这个宫调的所有词调。
一个词调一般只属于一个宫调,但有些词调却同时分属几个宫调。如柳永《乐章集》中,同一《定风波》,既入双调,又入林锺商。宫调所以限定腔调用音的高低。同一词调而入数宫调,它的腔调必有一定的改变。

制 调
唐宋词调的来源大约可分下列六类:
      (1)来自外域或边地 唐时西域音乐大量传人,它的某些曲调也随着到处流行,而被采作词调。例如《菩萨蛮》,近人杨宪益以为它是“骠苴蛮”的另一译法,是古代缅甸方面的乐调,由云南传入中国。又如唐代最有名的《霓裳羽衣曲》,也是吸收了从西北传人的印度《婆罗门曲》,经过加工改制而成。唐代有些词调还以所由传人的边地为名。伊、凉等五州以及甘州、氐州等大都是唐代边地州名而取以为调名,这就表明这些词调是来自这些地区。宋代外国乐曲亦颇流行。宋曾敏行《独醒杂志》卷五:“严先君尝言宜和间客京师时,街巷鄙人多歌蕃曲,名曰:《异国朝》、《四国朝》、《六国朝》、《蛮牌序》、《蓬蓬花》等,其言至俚,一时土大夫亦皆歌之。”
      (2)来自民间 民间词是词的源头。词初起时,它的曲调很多来自民间。唐宋两代,民间作新声者甚众。有些曲调因文人爱好,填作词调,得到普遍流传。例如《竹枝》,原是长江中上游民歌;又如《麦秀两歧》,本是农村歌曲。
      (3)依大曲,法曲制成 大曲、法曲是唐代大型的歌舞剧曲,用许多的乐曲组成,结构复杂,全部演奏很不容易。词调中有“摘遍”一类,就是从大曲、法曲中摘取其美听而又可独立的一遍来单谱单唱。但大多数就大曲、法曲制词者,只是取大曲、法曲中的某遍为本,加以增损变化,制成引、序、慢、近、令等各类曲调,所有句法曲度就和原遍不尽相同。
      (4)创于乐工歌妓 演唱乐曲是乐工歌妓的专业,所以他们大都也能够创制词调。由乐工制调的,如《雨淋铃》、《还京乐》、《春莺啭》、《喝驮子》等。
      (5)创于官立音乐机关 汉武帝时创立乐府,以李延年为协律都尉。制作乐曲就是乐府机关的具体任务之一。唐宋两代都有官立的音乐机关,专门整理古乐与制作新曲。宋徽宗更设立大晟乐府,曾任命周邦彦为提举官,万俟咏,晁端礼等为制撰官或协律郎。大晟府所制曲调,有《徵招》、《角招》、《并蒂芙蓉》、《寿星明》、《黄河清》、《舜韶新》等调。从这些调名看,大都是歌功颂德之词。
      (6)词人自度或自制 唐宋词人中有不少懂得音律乐理的,他们都能够自己创制词调。如柳永,周邦彦、姜夔诸人,他们是词人,又是音乐家。周邦彦还是大晟乐府的高级官员。他们的词集中就多自制的新调。如姜夔《白石道人歌曲》卷四《扬州慢》、《长亭怨慢》,《淡黄柳》、《石湖仙》等十七调,自题为“自制曲”,并且都注明宫调,旁填工尺谱,是宋代流传下来唯一完整的宋词乐谱。词人自制的词调,称为“自度曲”,“自制曲”或“自制腔”。

择 调
      作词先要择调。宋人所谓择调,有三种意义:(1)择宫调; (2)择腔调;(3)“依月用律”。

择宫调
      元人论曲有辨别宫调声情的记载。元周德清《中原音韵》说:“大凡声音,各应于律吕。”并就当时北曲所用的六宫十一调的声情加以分析。案《苕溪渔隐丛话前集》卷五十一引《王直方诗话》说秦观尝和王仲至诗,仲至读之笑曰;“此语又待入小石调也。”这是指秦观的诗近于“旖旎妩媚”。可见《中原音韵》对六宫十一调声情的分析,当传自宋代,并不始于元人。宋词与元曲的声情,应是相去不远。但是宋人填词,实不尽依宫调声情。如宋人作小石调的词,大都并不都是“旖旎妩媚”的。而且每个词调既属于一定的宫调,所以作词时择宫调实际上是与择腔调联系在一起的。

择腔调
     《词源》卷下附杨守斋(缵)《作词五要》,说作词之要有五:“第一要择腔。腔不韵则勿作,如《塞翁吟》之衰飒,《帝台春》之不顺,《隔浦莲》之寄煞,《斗百花》之无味是也。”每个腔调都表现一定的声情。作词择调,主要就是选择它的声情与自己所要表达的情感相切合的腔调,使声词相从,声情与文情取得一致。如写壮烈怀抱,须用《满江红》一类激昂慷慨的腔调,写缠绵悱侧之情,须用《木兰花慢》一类和谐宛转的腔调。懂得音律的词人或写作应歌之词的,须选择好听的腔调;如《碧鸡漫志》卷二说:‘柳耆卿《乐章集》,世多爱赏该洽,序事闲暇,有首有尾,亦间出佳语,又能择声律谐美者用之。”这样的词可做到声文并茂,容易传唱。但是宋代一般词人填词主要不是为了应歌,所以填词大都并不顾腔调声情。
      词在初起时,调名往往就是题名,词的内容与调名完全相合。“唐词多缘题,所赋《临江仙》则言仙事,《女冠子》则述道情,《河渎神》则咏祠庙,大概不失本题之意。”有些词调的创制最初是为了专咏某种题材;后来继作的也就沿袭不改。如《暗香》、《疏影》两调,是姜夔咏梅的自度曲,宋人填此两调者也多以咏梅。

依月用律
      《碧鸡漫志》卷二说宋徽宗政和时曾降旨大晟府:“依月用律,月进一曲。”案“依月用律”之说,始见于《周礼·春官宗伯下》郑注。宋人据以立说,不过附会古乐,并无实际意义。就是大晟乐府诸人及张炎等作词,也并不依此择调。因为词在宋代,虽有不少是按谱协律作为歌词而写的,但一般的词人只把它当作一种抒情的诗的形式。择调时就只考虑词式的长短句格,不再顾及宫调声情与腔调声情,“依月用律”的更是百无一二。杨缵、张炎等人论词提倡“依月用律”,他们只是借古乐来妆点,以此自炫而已。

作谱填词
      词是按照乐谱填作的,所以大都是先有了歌谱然后才能填作歌词。作谱与填词的人都应该深谙乐理。在宋代,不少词人同时又是音乐家,他们能够创调制谱,就往往自己作谱,自己填词。如姜夔的自度曲十七首,歌谱与歌词皆出于他一人之手。但并不是每个词人都能作曲,一人独自作谱作词的究属少数。大多数词人只是根据前代或当代现成流行的乐谱填词,或者是一人作谱,一人填词,共同合作。

      柳永和周邦彦都是懂得音律的大词人,他们都同教坊乐工和作曲家密切配合,制词以填新腔。但是也有先作了词然后再配以乐谱的。如姜夔《长亭怨慢》等,不过这种先有词后作谱的情况还是比较少的。按谱填词,往往会为了迁就曲谱,在文字语句方面受到一些句法和声调上的限制,使自己的思想感情不容易充分,圆满地表达出来。先作词后配谱就可以不受拘束,如意表达。但是这必须作词者同时又能作曲,或者和作曲家密切配合,才能使所作的词适宜于配上谐美的歌谱。
      宋代词人并不都是通晓音律的,能够完全依照音谱拍眼作词的并不多。一般词人作词,本来并不要求合乐歌唱,所以往往不协律腔。他们大都只是选取前人的作品为范例,依其字句声韵填之。他们把词诗律化了,只按照词的诗律而不按照曲的音律来填词,这已不是原来按谱填词的意义了。


关乎文情
      词调与文情有密切的关系。因为词是合乐文学,所以词的文情必须与调的声情相一致。唐宋词的歌法现在虽然久已失传,所有词调都无法按原谱歌唱,但是我们还能从它们的文字上来辨别某些词调的声情。我们根据当时的记载和现存的作品(最好是根据当时知音识曲的词人的作品和这个词调最初的品),加以细致的分析体认,可以约略考知某些词调所表达的情绪究竟是悲是喜,是宛转缠绵还是激昂慷慨。我们可以从这些作品的句度的长短,语调的疾徐轻重,叶韵的疏密和匀称与否等等,多方面推求它们的声情与词式之间的复杂关系,这样就不难得出一个大致的结论。例如《六州歌头》,从调名知道大抵来自唐代的西北边地,当是高亢健壮的。贺铸的《六州歌头》是现存较早的作品,全首三十九句,其中二十二句为三言,最长也不过五言。三十四句押韵,又以东、董,冻平上去三声同叶。字句短,韵位密,字声洪亮。作者就是以这种繁音促节,亢爽激昂之声写自己豪纵奔放的壮怀侠气,文情与声情完全一致。我们从歌词内容,句度,语调,叶韵等方面,完全可以肯定它是个“音调悲壮”的曲调。后来张孝祥,刘过、汪元量诸人填作此调,或吊古代兴亡之迹,或抒自己忠愤填膺之情,音调都是慷慨悲凉的。和《六州歌头》相近的,还有《满江红》、《念奴娇》,《贺新郎》等调,都适宜于写豪放的感情。所以每一个词调都表达一定的情绪。唐宋人作词不少是按照自己所要表达的思想感情来择调的,我们现在读他们的词,也应体会他们所用的词调的声情和他们作品的文情之间的关系。
辨别词调声情的方法,约有下列几种:
     (1)据唐宋人记载 唐宋人书中凡言及词调声情,大致都可信。
     (2)据唐宋人作品 这可依《历代诗馀》诸书,于一调之下许多词中,分析总括它的内容情感,若有十之七,八相同的,即大约可以断定此调是某类声情。如《满江红》、《贺新郎》就可用这种方法断为豪放激越一类。虽有例外,大致 不远。
      (3)据调中字句声韵 若前人词情不易分析,或者许多作品具有不同情感,不易归纳,则只得于本调字句声韵中自行揣度。大抵用韵的位置疏密均匀的,它的声情必较和平宽舒;用韵过疏过密的,声情非弛慢则急促;多用三、五、七言句法相间的,声情较舒畅;多用四字、六字句排偶的,声情较稳重;字声平仄相间均匀的,情感必安详;多作拗句的,情感必郁劲。如此详加揣量,大约可得十之七、八。但是有些词人选调能变化运用(如
辛弃疾等),我们又不可如此机械地来看它。


词调研究
      词调主要分令,引、近、慢四类。在宋时称为小曲或小唱,以与大曲相对而言。
      令、引、近、慢的特点和关系不能用训诂的方法来说明。它们之间的区别首先还是由于音乐节奏的不同,曲调来源的不同。
      令词的名称当来自唐代的酒令。因唐人于宴会时即席填词,利用时调小曲当作酒令,遂称为令曲,又称为小令。唐五 代的文人词大部分是令曲。唐五代文人所以专工小令,不多用长调,其原因主要是:

      (1)小令和近体诗形式相近,唐代以五,七言诗协乐,初步解放为长短句,文人容易按受;(2)唐代近体诗发达,作诗讲究声律对偶,民间小令入文人手中也变成格律词。他们不肯放弃原来已经熟练的近体诗技巧而来作生疏的长调。所以在文人笔下先定型下来的是小令而不是长调。令词一般字少调短,字数最少的是《十六字令》,仅十六字;字数最多的是《六么令》,有九十六字。又有《百字令》,一百字,不过它是《念奴娇》的别名。又明陈耀文辑《花草粹编》卷十二有《胜州令》,长至二百十五字。
引,本是乐府诗体的一种。它和歌、谣、操、曲等是同样的意思。唐宋大曲中的名目有“引歌”一类,它的次第是在大曲的首段“序”或“散序”之后,也是属于大曲的先头部分。称为“引’,也就是在歌前的意思。所以词中的引词,大都应来自大曲,是裁截大曲中前段部分的某遍制成,如《清波引》、《婆罗门引》、《望云涯引》、《柘枝引》等等。引词中最短的是《翠华引》和《柘枝引》,都是二十四字;最长的是《迷神引》,九十九字。又有《石州引》,一百零三字(不过《石州引》又名《石州慢》)。
       近,又称为近拍,如《隔浦莲近拍》,《快活年近拍》,《郭郎 儿近拍》等。近词和引词一般都长于小令而短于慢词,所以后 来又称它们为中调。近词中最短的是《好事近》,四十五字;最长的是《剑器近》,九十六字。
        慢,是慢曲子的简称,与急曲子相对而言。敦煌发现的唐代琵琶乐谱,往往在一个调名之内有急曲子又有慢曲子。慢曲子大部分是长调,这是因为它声调延长,字句也就跟着加长。曲子的急与慢是决定于音乐的曲度,是由曲度决定文字的韵数。急曲子与慢曲子不能根据调中的韵数来区分。
慢词的产生并不后于小令。唐代已有很多慢词。它一部分是从大曲、法曲里截取出来的,一部分则来自民间。敦煌词中已有长至百字以上的词调,如《云谣集》里,《内家娇》有一百四字,《倾杯乐》有一百十字。文人创作的慢词,见于《花间集》的有薛昭蕴的《离别难》,八十七字;见于《尊前集》的有杜牧的《八六子》,九十字;尹鹗的《金浮图》,九十四字,李存冒的《歌头》,一百三十六字。前人谓慢词创始于柳永,那是不符合事实的。但柳永是文人中第一个大量写作慢词的词人,《乐章集》中的新腔大半是慢词。他突破了唐五代文人只制小令的局限,吸取民间与教坊乐工创造的新声,推进与发展了慢词。柳永以后,苏轼、

秦观等相继而作,慢词遂盛。慢词中最短的是《卜算子慢》,八十九字,比四十四字的小令《卜算子》已加长一倍以上。
       令、引、近、慢的区别在于歌拍节奏的不同。大概令曲是以四均为正,引、近以六均为正,慢曲以八均为正。一均有一均之拍,宋代慢曲一般是十六拍,一均就是两拍。
除了令、引、近,慢以外,词调中还有摘遍、序等名目。这类词调都摘自大曲或法曲。摘遍是从大曲许多遍内,摘取一遍,裁截用之,单谱单唱。如《薄媚摘遍》,就是摘取《薄媚》大曲中入破第一的一遍。序是摘取大曲散序或中序中的一遍所制,如《莺啼序》、《霓裳中序第一》等。此外又有三台,《词源·拍眼》说它不同于慢曲八均之拍,而是“慢二急三拍”,例如万俟咏《三台》(“见梨花初带夜月”)一首,是三叠十五韵,每叠五韵。这五韵中一、二、五字数较多的当为急拍,三、四两韵字数较少的当为慢拍。
       小令,中调、长调的名目是后起的,始见于明嘉靖时顾从敬刻《类编草堂诗馀》(旧刻《草堂诗馀》无之)。清毛先舒《填词名解》谓:“五十八字以内为小令,五十九字至九十字为中调,九十一字以外为长调。”完全从字数来划分,十分机械。《词律》一书即不分小令、中、长之名。但这种分法沿用已久,我们大体上也可认为六十字以下为小令,一百字以下为中调。不过这只是约略地说,实用时不可拘泥。
      词调的创制主要是自撰新腔和因旧曲造新声两种方法。但词调的增多繁殖还运用了犯调、转调、摊破、减字、偷声、叠韵等好多方法作为辅助。它们或移宫换羽,转换律调;或对原有词调增损变化,改组更张,使词调大大地丰富起来。

犯 调
      犯调始于唐代,盛于北宋末。柳永、周邦彦所制乐调有《侧犯》、《尾犯》、《花犯》、《玲珑四犯》等。制作犯曲是大晟乐府诸词家增演乐曲的重要方法之一。
      犯调就是西乐中的“转调”,是取各宫调之律合成一曲而宫商相犯的。如本宫调为黄锺均宫音,并无大吕、蕤宾二律在内,今忽奏大吕,夹锺、仲吕,蕤宾、夷则,无射、应锤七律,则就转入了大吕均宫调了。如此由甲转乙,又由乙回甲,用以增加乐调的变化。
      犯调有一定的规则。姜夔《凄凉犯》序说:“凡曲言犯者,谓以宫犯商,商犯宫之类。如道调宫‘上’字住,双调亦‘上’字住,所住字同,故道调曲中犯双调,或于双调曲中犯道调。其他准此。……十二宫所住字各不同,不容相犯,十二宫特可犯商、角,羽耳。”住字又名杀声,结声或毕曲。每个宫调的住字都有一定。住字相同,方可相犯。
       《词源》卷上《律吕四犯》举出犯调有四类,即宫犯商、商犯羽,羽犯角,角归本宫。羽犯角、角归本宫于宋词未见实例,现在可考的只有宫犯商和商犯羽的词调。
        属于宫商相犯的,如吴文英的《玉京谣》和《古香慢》。这两调都是他的自度腔,均自注“夷则商犯无射宫”。夷则商与无射宫都是“下凡”住,故可相犯。又如《兰陵王》,《碧鸡漫志》卷四说它是越调犯正宫。越调是无射商的俗名,正宫是正黄锤宫的俗名,两调均“合”字住。
       属于商羽相犯的,如姜夔的《凄凉犯》,自注是“仙吕犯双调”。仙吕调是夷则羽的俗名,双调是夹锤商的俗名,二者均“上”字住。又如吴文英的《瑞龙吟》,自注:“黄锤商俗名大石调,犯正平调。刀正平调即中吕羽的俗名,与黄锤商均“四”字住。
      上面所举都是两调相犯的。来人词中还有三调相犯的。如吴文英的《琐窗寒》,自注:“无射商俗名越调,犯中吕宫又犯正宫。”按中吕宫与越调住字不同,当是中吕调之误。中吕调即夹锺羽,与无射商、黄锺宫均“合”字住,是为宫、商、羽三调相犯。不过此例为宋词中仅见。
      宋词中有些调名虽也有个犯字,而实乃集合数调的句法而成,犹如元人的集曲。它们不是宫调相犯,而是句法相犯,与律调的住字无关。如吴文英的《暗香疏影》,是截取姜夔《暗香》的上片与《疏影》的下片合成;刘过的《四犯剪梅花》是集合《解连环》、《醉蓬莱》、《雪狮儿》的句法而成。最多的是曹勋的《八音谐》,共集合了八个曲调中的句子组成。

转 调
      转调就是增损旧腔,转入新调。《词谱》卷十三说:“转调者,摊破句法,添入衬字,转换宫调,自成新声耳。”词中的转调和西乐中所谓转调不同,西乐中的转调等于词中的犯调。
       经过转调后的词不再属于原来宫调。词经转调后,有的字句还和原调相同,如<蝶恋花》与《转调蝶恋花》,字句全同,仅上片第四句及换头处两调平仄不同。姜夔转入双调的《念奴娇》与苏轼的《念奴娇》字句亦全同,仅二句句读不同。有的字句则和原调不同,如《踏莎行》词原来只有五十八字,《转调踏莎行》则有六十六字,《丑奴儿》原来只有四十四字,《转调丑奴儿》则有六十二字。有的转调后用韵和原调不同,如《贺圣朝》本押仄韵,《转调贺圣朝》则押平韵。《满庭芳》本押平韵,《转调满庭芳》则有改押仄韵的。


摊破、减字,偷声
      摊破是由于乐曲节拍的变动而增减字数,并引起句法、协韵的变化。摊破后的词在某些部分打破了原来的句格,另成一体。如《摊破浣溪沙》,即在《浣溪沙》的上下片末尾各增入三言一短句;又如《摊破丑奴儿》,即在《丑奴儿》的上下片末尾各增入二、三、三言三短句。
       减字和偷声的原因和摊破相同,不过不是添声增字而是偷声减字。它们也都稍改原调的句法字数,另成新调。如《木兰花》本为八句七言,押仄韵;《偷声木兰花》则将第三、七句改为四言,并且两句一换韵,用两平韵、两仄韵;《减字木兰花》除同《偷声木兰花》外,又继续将第一,五句改为四言。


叠 韵
      叠韵就是将两片的词体,用原韵再加叠一倍。如《梁州令叠韵》,一百字,就是将五十字的《梁州令》加倍叠成。此外如《梅花引》叠为《小梅花》,《接贤宾》叠为《集贤宾》,《忆故人》叠为<烛影摇红》等,都是原调的加倍。

联 章
      令、引、近、慢等调都是普通杂曲,是寻常散词。如果把二首以上同调或不同调的词按照一定方式联合起来,组成一个套曲,歌咏同一或同类题材,便称为联章。诗体中也有联章,如《子夜四时歌》,唐王建《宫词》百首等,但没有词中的联章复杂多样。唐宋词中的联章体主要有普通联章,鼓子词和转陪三种。后来的诸官调与元人的散曲联套就是词中联章体的发展。
      (1)普通联章 唐敦煌曲中已有联章体,如《云谣集》中的《凤归云》二首,内容演述汉乐府《陌上桑》中的故事,上首 (‘幸因今日’)写公子见慕,下首(“儿家本是”)写女子拒绝。另有和凝《江城子》五首及牛希济《临江仙》七首等。
      (2)鼓子词 是用同一曲调连续歌唱,以咏故事,在曲前有一段致语。如宋
欧阳修有《采桑子》十一首,分咏颍州西湖景物,又有《渔家傲》十二首,分咏十二月景物。宋人所作鼓子词中最有名的当为赵令峙的《商调蝶恋花鼓子词》,见《侯鲭录》,共十二首,演述唐元稹《会真记》故事。
      (3)转踏 又名传踏、缠达,是宋代的一种歌舞乐曲。它的体制是先用一段骈语作勾队词,接着陈口号,然后一诗一曲子相间,诗词同咏一故事。诗大都是七言八句,词多用《调笑令》。词的开头二字与前列诗的最末二字相叠,有宛转传递的意思。最后用七言四句的一首诗作为遣队词或放队词。
宋人的大曲、法曲也可视为是一种联章,如董颖的《道宫薄媚》十遍,咏西施故事;曾布的《水调歌头》七遍,咏冯燕故事。但大曲、法曲是唐宋大型的歌舞剧曲,一部大曲、法曲往往有数十遍,它们的结构要远比上列三类来得严密和繁复。

调名异同
       有些词调调名不同而实为一调,就是一调数名。其中一个是本名,其余皆为别名。别名有的可多至七、八个。如《忆江南》又名《梦江南》、《望江南》、《望江梅》、《江南好》、《梦江口》、《归塞北》、《春去也》,《谢秋娘》;《念奴娇》又名《百字令》、《百字谣》、《大江东去》、《酹江月》、《大江西上曲》、《壶中天》、《淮甸春》、《无俗念》、《湘月》等等。
       词调的别名,大都取自这一调的某一名作。如《卜算子》,后人又因苏轼词有“缺月挂疏桐”句,于是又名《缺月挂疏桐》;秦湛词有“极目烟中百尺楼”句,又名《百尺楼》;僧皎词有“目断楚天遥”句,又名《楚天遥》;《玉照新志》卷二无名氏词有《蹙破眉峰碧》句,又名《眉峰碧》。宋代有些词人还好替词调取新名以标新立异。如贺铸《东山词》中的词,都用他词中的语句立为新的调名。但这样也能使调名和词的内容有了联系,有些词调调名相同而实非一调,就是数调同名。这可以分为下列三类:
      (1)同一调名,或为小令,或为慢词,或为摊破、偷声、减字,往往篇幅长短迥异。如《西江月》五十字,《西江月慢》一百零三字;《诉衷情》三十三字,《诉衷情近》七十五字;《甘州子》三十三字,《甘州遍》六十三字;《甘州令》七十八字,《八声甘州》九十五字;《木兰花》五十六字,又有五十二字,《减字木兰花》四十四字,《偷声木兰花》五十字,《木兰花慢》一百零一字。
      (2)两调的别名相同。如《相见欢》、《锦堂春》俱别名《乌夜啼》;《浪淘沙》、《谢池春》俱别名《卖花声》。
        (3)一调的别名为另一调的本名。如《新雁过妆楼》别名《八宝妆》,而另有《八宝妆》正调;《菩萨蛮》别名《子夜歌》,而月有《子夜歌》正调;《一落索》别名《上林春》,而另有《上林春》正调;《眉妩》别名《百宜娇》,而另有《百宜娇》正调;《绣带子》别名《好女儿》,而另有《好女儿》正调。
       此外还有一些词调调名差同,但也不是一调。如《巫山一段云》与《巫山一片云》;《望仙楼》与《望仙门》;《撼庭秋》与《撼庭竹》;《极相思》与《酷相思》;《沁园春》与《花发沁园春》等等。调名虽然差同,却是截然不同的两调,不容相混。

调句异同
      有些词调一调而有数体,最多的可以多至五十多种别体。它们是同调异体。各体在字数、句读及用韵等方面都有着差异,有的差异甚至很大。《词律》和《词谱》两书都在每个调名之下罗列了所能找到的各种不同的词体,并选择其中时代较早或作者较多的一种作为正体。如《一落索》,《词谱》卷三列《梅苑》无名氏、吕渭老、毛滂、张先、秦观、严仁,陈凤仪和欧阳修等八体,并说:“此调以毛词及秦、欧二词为正体,其余皆变格也;而毛词此体,则宋人填者尤多。”又如《少年游》,《词谱》卷八列晏殊、李甲、柳永、周密等十四体,其中以晏殊所作时代最早,且调名亦因晏殊词有“长似少年时”句而得名,所以把晏殊一体作为正体。
      唐宋词人不少是懂得音律的。他们逐弦吹之音作词,往往只遵音谱而不遵字句。所以虽然是同调的作品,也会在字数,句法及用韵等方面造成互异。一般词人虽然只是按前人作品的字句声韵填作,但也往往因为语句文理的需要而偶加衬字。于是造成众多的别体,给填词的人提供更多的选择余地。词调中大量的同调异体表明:填词还是允许有一定的自由,不必斤斤计较字句声韵的些微出入。
      有些词调字句全同,但谱入音乐的腔调自别,截然为不容相混的两调。它们是体同调异。如《解红》、《赤枣子》.《捣练子》三调,都是五句;两句三言,三句七言,共二十七字。又都押平韵,平仄也差不多。但它们腔调不同,不能视为一调。又如《迥波乐》,《舞马词》、《三台》和《塞姑》,都是六言四句;《渭城曲》、《唉乃曲》,《采莲子》、《杨柳枝》和《八拍蛮》,都是七言四句;《怨回纥》和《生查子》都是五言八句,它们都是句同(叶韵,平仄并不全同)而调异,在腔调上各不相关。

 

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